Bokslut 2021

https://images.fineartamerica.com/images/artworkimages/mediumlarge/1/a-monk-scribe-master-of-the-annunciation-to-the-shepherds.jpg

En liten förteckning över mina publikationer från året som gått:

https://faethon.se/wp-content/uploads/2021/10/erik-v-o-omslag.jpg

Först och främst kom min tredje bok ut, Nattens ekologi. Naturen, kulturen och den mörka vändningen, på Bokförlaget Faethon. 281 s. Elva samlade ekokritiska texter från de senaste åren – om Sten Selanders fjällskildringar, fisk i dataspel, Burzum och fascismen, nattlig ångest, kannibalism som antikapitalism, sårsex, mörk ekologi, Tove Janssons svampskräck, virvlar hos Poe och Junji Ito, etc. Kan köpas lite här och där.


En värmländsk litteraturhistoria – nu släpps andra och sista boken |  Värmlands Museum

Jag skrev ett litet kapitel om Robert Kangas och Brunskogs själsliga mörker i andra delen av En värmländsk litteraturhistoria som gavs ut under hösten. Kan köpas på Värmlands museum.


Jag skrev en essä om smörgåsarnas funktion i C. J. L. Almqvists exildiktning när tidskriften Populär Poesi gjorde ett temanummer om mat. Finns tillgänglig online.


Omslagsbild

När Tidskrift för litteraturvetenskap gjorde ett temanummer om kroppslighet skrev jag en artikel om artöverskridande beröringar mellan djur och människa i filosofi, mytologiska motiv och dokumentärfilm – från Pasifaë och tjuren till Mr. Hands. Kan läsas online. I samma nummer recenserar jag Amelie Björcks bok Zooësis.


Jag har skrivit en hel del texter som ligger mer eller mindre färdiga i pipelinen och kanske, kanske inte dyker upp under nästa år. Ett förord till en kamerunsk diktsamling, ett efterord till en nyutgiven 80-talsroman, en essä om stenarnas semios hos Strindberg och Caillois, en recension av kognitiv litteraturteori, ett lärobokskapitel om Timothy Mortons ekokritiska metod, och så vidare. Den som lever får se.

Djurisk beröring

https://i.pinimg.com/originals/2f/69/e5/2f69e548cb502c700a818cd800af92f5.jpg

Jean-Luc Nancy påpekar att det finns ett oöverkomligt avstånd inneboende i varje beröring, där kroppar möts så att säga kant i kant. Den kontakt som beröringen förmedlar går via, och stannar vid, ”den punkt eller den dimensionslösa rymd som skiljer det åt som beröringen för ihop, den linje som skiljer berörandet från det berörda”.[i] I sin bok om Nancy framhäver Jacques Derrida på motsvarande sätt hur beröring alltid innebär att röra vid en yttre gräns, en utsida eller kontur som finns vänd mot oss samtidigt som insidan förblir oåtkomlig: ”Också då vi rör vid något invärtes, inuti något, gör vi det genom den punkt, linje eller yta – den yttre gränsen hos en rumslighet som exponerar sig för utsidan – som erbjuds oss, precis vid denna kant, i kontakten.”[ii] I en utveckling av Nancys tanke understryker Graham Harman i sin tur hur beröring utan denna rymd skulle bli något annat, en våldshandling som riskerar att förinta det berörda genom att lösa upp dess gränser. Därför förutsätter beröringen att det också föreligger ett gränssnitt som skiljer kropparna åt:

Att röra vid något är att få kontakt med det och samtidigt förbli åtskild från det eftersom de två entiteter som rör vid varandra inte smälter samman. Att vidröra är att smeka en yta som hör till något annat, utan att någonsin bemästra eller förtära det. Det kräver en viss rymd mellan tingen, men också ett gränssnitt där de kan mötas. Hur kan vi röra något utan att röra vid det?[iii]

Harmans grundtanke, som han delvis försöker rädda från Nancy (för vilken kroppar individueras först i och med att de kommer i kontakt med varandra), är att kroppar (och andra ”objekt”) måste föregå sina relationer: något måste helt enkelt existera för att kontakt ska bli möjlig. I Harmans terminologi föreligger en klyfta mellan den verkliga kroppen, som föregår relationen, och den sinnliga kroppen, som är kroppen så som den kommer att ta sig uttryck när den träder in i en relation med något annat. Därmed uttöms aldrig en kropp av sina relationer: beröring skapar samtidigt tillgång till och utestänger oss från det berörda som, i samma stund som det öppnar sig för oss, också drar sig undan från oss.[iv] Den berörda kroppen förblir kort sagt utanför relationen. Om beröringen däremot överskrider gränsen till den berörda kroppen når den aldrig in i dess hemliga kärna utan förintar snarare kroppen, exempelvis genom att förtära den. I det ögonblicket upphör också det berörda att vara vad det är. Poängen är, kort sagt, att kontakt alltid utspelar mellan kroppar, vilket i sin tur inte innebär att dessa kroppar förblir opåverkade av mötet. Att dödas eller förintas av en beröring är exempelvis en högst påtaglig efterverkning.[v]

I boken om Nancy pekar Derrida ut en ”haptocentrisk” tradition som har gett företräde åt människohanden och fingertoppskänslan som en förmodat direkt tillgång till den empiriska verkligheten.[vi] Liksom senare Harman bryter Nancy med denna tradition genom att framhäva beröringens beroende av mellanrummet eller gränssnittet. Idén om handens särställning är emellertid särskilt relevant för diskussionen om beröringar mellan människa och djur. I ett av sina fragment ansluter sig Henri Michaux till den tradition som betraktar handen som människans särmärke. Samma hand som har gjort den aggressiva människan till ”manipulatör, utgrävare, forskare, hantverkare, arbetare, strypare” har, enligt Michaux, också dömt henne till en tvångsmässig kelsamhet:

Händerna, dessa tillgivenhetens och ömhetens redskap vilka bättre än allt annat kan ge smekningar, saknar motstycke i djurvärlden.

Så blir också de djur som låter handen verka på sig aldrig mer desamma, med undantag för kattdjuren, som när de vill vet att återuppta det äventyrliga livet.

De andra djuren korrumperas av denna tillgivenhet. En gång vanda vid den klarar de sig inte utan. Att leva utan smekningar har blivit outhärdligt för dem. Oersättliga hand.

Genom denna säregna möjlighet till smekning (medan apans hand, bäverns och andra smågnagares tass förblivit hård, valkig, obehaglig eller likgiltig) har den aggressiva, otåliga och beräknande varelse som människan är ett slags förutbestämmelse för mjukhet och tillgivenhet… Om man lät barnen hållas skulle de smeka vargar, pantrar.[vii]

Här sammanfattar Michaux den närhet mellan smekning och våld som ligger latent i Harmans beskrivning. Trots att den klappande handen inte når in till djurets kärna återverkar den oåterkalleligt på djuret genom att förvandla henne till tamdjur, för evigt beroende av den hand som föder. Att det samtidigt ligger något narcissistiskt i denna mänskliga maktfantasi understryks av hur människohanden ändå visar sig ha begränsad räckvidd: vargen och pantern förblir onåbara. Och till och med huskatten behåller sin katthet och kan träda in och ut ur den relationella tamheten liksom genom en kattlucka i människans bostad.

Plötsligt återfinner vi vilddjuret i den allra snällaste katt eller hund som klöser till eller biter utan att släppa taget. Kanske kan en sådan tillfällig glimt av det vilda ses som en allegori över spänningen mellan den verkliga och den sinnliga kroppen i Harmans mening. Tanken på domesticeringen som en fullständig förvandling förutsätter en direkt kontakt med djurets essens, där ingenting förblir utanför relationen till människan. Snarare ska tamdjuret kanske förstås i spänningsförhållandet mellan den tillvända familjekatten och den bortvända djurvaro som förblir otillgänglig för människan. Poängen hos dessa beröringens filosofer är att något liknande gäller för relationen mellan alla kroppar.

I en text om det han kallar en kroppslig, eller köttslig, hermeneutik berättar David Wood om hur han har tagit hand om några förvildade gatukatter. Wood förvarnas om att de förmodligen aldrig kommer låta honom röra vid dem, och han är väl medveten om att det inte är några gulliga keldjur han har att göra med. Djuren är främmande, frånvända: ”Se in i deras ögon, och du möts av svarta hål ur vilka inget ljus återvänder.”[viii] Men så småningom närmar sig katterna ändå den hand som föder dem och stryker sig mot den. Stegvis låter de sig klappas och till slut ligger en av dem ringlad runt filosofens nacke och spinner. Ur denna episod drar Wood slutsatsen att kommunikativ samvaro är möjlig över artgränserna trots avsaknaden av ett gemensamt verbalt språk: ”Att gnida nosen mot, spinna, slingra sig runt, slicka – är inte detta att tala? Vad är det som jag inte skulle kunna förstå när hon rullar över på rygg och blottar den mjuka pälsen för att bli klappad?”[ix] Människan är förmögen till olika former av förspråkligt samförstånd helt enkelt därför att hon redan är en djurisk kropp, grundad i det Julia Kristeva kallar det semiotiska: rytm, puls, beröring, begär.[x]

Kroppslighetens hermeneutiska brygga över artgränsen utraderar inte främlingskapet. Till och med i det smeksammaste samförstånd kvarstår skillnader, ”märkliga glapp”, påpekar Wood: ”Blir njutningen alltför stor fälls klorna oavsiktligt ut och sticker mig i huden genom jeansen.”[xi] Återigen ser vi glimten av det främmande i främlingens kropp. Dessa glapp begränsar sig alltså inte till förhållandet mellan djur och människa utan präglar all kroppslig närhet; de återfinns i ”våra kroppsliga och sinnliga relationer till det motsatta könet, till samma kön, till barn, till och med till oss själva”.[xii] Kontakt är möjlig men förutsätter ett mellanrum eller ett gränssnitt där två kroppar kan mötas och samtidigt förbli åtskilda. Också i den älskades ögon, eller i spegelbilden, kan vi möta två svarta brunnar.

Den domesticering som för Michaux framstår som en oåterkallelig förvandling framstår hos Wood snarare som en tillfällig begränsning. Kroppen blir inte något radikalt annat utan återgår till ett tillstånd som redan visat sig vara möjligt: ”Jag är medveten om att katten kanske befinner sig i ett regressivt tillstånd och återfaller till sin tid som kattunge. Men ligger inte liknande minnen gömda inom oss alla, förhoppningsvis redo att plockas fram när lämpligt tillfälle ges?”[xiii] Liksom i fallet med Kristevas semiotiska behöver det regressiva här emellertid inte förstås som en återgång till ett infantilt stadium. Snarare pekar det mot ett tillvaratagande av de affektiva förmågor som präglar ett tidigt utvecklingsstadium. Vildkatten kan tämjas därför att den redan bär på tamkattens egenskaper (kattungens beroende och underordning). Människan kan tala med djuren därför att hon redan är en djurisk kropp förmögen till förverbal kommunikation.


[i] Jean-Luc Nancy, Noli me tangere. Essai sur la levée du corps (Paris: Bayard, 2003), 25. Mina översättningar där inget annat anges.

[ii] Jacques Derrida, Le toucher, Jean-Luc Nancy (Paris: Galilée, 2000), 121.

[iii] Graham Harman, ”On Interface. Nancy’s Weights and Masses”, Jean-Luc Nancy and Plural Thinking, red. Peter Gratton & Marie-Eve Morin (Albany: State University of New York Press, 2012), 98-99.

[iv] Med Harmans terminologi är kroppen ett fyrfaldigt objekt: både verkligt (tillbakadraget) objekt med verkliga egenskaper och sinnligt (relationellt) objekt med sinnliga egenskaper. Jfr. t.ex. Graham Harman, Object-Oriented Ontology: A New Theory of Everything (London: Pelican, 2017), 80.

[v] Harman förklarar denna mellanrummets kausalitet som ”ställföreträdande orsakssamband” (vicarious causation); jfr. Object-Oriented Ontology, 150.

[vi] Derrida, Le toucher, 55-56.

[vii] Henri Michaux, Vinkelben [1978], övers. Roger Fjellström (Stockholm: Ordström, 2015), 63.

[viii] David Wood, Reoccupy Earth. Notes toward an Other Beginning (New York: Fordham University Press, 2019), 143.

[ix] Wood, Reoccupy Earth, 144.

[x] Se Julia Kristeva, “Det semiotiska och det symboliska” [1974], Stabat mater och andra texter, red. Ebba Witt-Brattström, övers. Ann Runnqvist-Vinde (Stockholm: Natur och Kultur, 1990), 119.

[xi] Wood, Reoccupy Earth, 144.

[xii] Wood, Reoccupy Earth, 144.

[xiii] Wood, Reoccupy Earth, 144.

Protosemios

Cracked white marble II

Winfried Nöth framhäver hur mening är något som äger rum varken inom subjektet eller objektet utan uppstår i konfrontationen dem emellan. Det gäller också människans försök att orientera sig efter naturliga tecken:

Semiosens dynamiska kraft springer ur både uttolkaren och det naturliga tecknets objekt. Semiosen härrör inte ur något autonomt tolkande subjekt utan både ur det så kallade subjektet och det objekt med vilket subjektet konfronteras.[i]

Biosemiotiken har, steg för steg, visat hur teckenprocesser förekommer inte bara i det mänskliga språket utan också mellan människor, djur, växter, svampar, mikroorganismer, celler, och deras mångskiftande omgivningar. Marcel Florkin myntade begreppet biosemiotik för att beskriva informationsprocesser på molekylär nivå i förhållande till den genetiska koden.[ii] Parallellt utvecklade Thomas Sebeok samma term efter att ha insett att den av honom grundlagda zoosemiotiken – studiet av djurens teckenanvändningar – var alltför snävt formulerat för att kunna innefatta alla de möjliga teckenprocesser som olika levande varelser på olika sätt är inbegripna i. Allt liv är, enligt Sebeok, beroende av teckentolkning.[iii] Eller, mer radikalt formulerat – liv och tecken är ett och detsamma: ”Semios är vad som skiljer allt det som är levande från det livlösa.”[iv] Biosfären sammanfaller med semiosfären.[v]

Biosemiotikens många disciplinära varianter förenas, enligt Marcello Barbieri, i två grundantaganden: tecken och mening är naturliga entiteter; och de uppstår först i och med livets uppkomst.[vi] Ur ett sådant perspektiv blir det livlösa meningsfullt först då det kommer att inneslutas i tolkningsprocessen hos en levande agent. I linje med ett sådant resonemang understryker Nöth att det, i vad han kallar ett ekosemiotiskt sammanhang, är viktigt att skilja mellan kommunikation (som inkluderar avsändare och mottagare) och signifikation (där avsändare kan saknas). För ekosemiotiken är signifikation snarare än kommunikation det naturliga tillståndet. Fokus ligger här på hur ”organismer interagerar med en naturlig omgivning som inte avsiktligen sänder budskap till den tolkande organismen”.[vii] Andra hävdar emellertid att det också är relevant att tala om teckenprocesser på en förbiotisk proto- eller fysiosemiotisk nivå. Enligt John Deely präglas exempelvis också (det Nöth kallar) den ”outtolkade naturen”[viii] av en virtuell semiositet där ännu icke-realiserade tecken riktar sig mot en möjlig framtida uttolkning.[ix] Det avgörande för att något ska bilda ett tecken är då varken att det är avsett att uttolkas eller att det faktiskt kommer att uttolkas utan att det skulle kunna uttolkas av någon eller något med förmågan att uttolka det.

Ur ett biosemiotiskt perspektiv skulle Waltons sprickbildningar, liksom för Currie, bli språkliga tecken först när de utläses som sådana av en människa eller annan levande varelse med tillgång till den språkliga koden. Ur ett protosemiotiskt perspektiv kan de emellertid, liksom för Walton, betraktas som ett slags signifikativt språkliga tecken redan genom deras egenskap av att vara utformade på ett sådant sätt att de skulle kunna läsas av någon med tillgång till rätt kodsystem.

Protosemiotiken gör allt till ett latent tecken i vardande. Världen präglas av en virtuell semiositet. Ändå öppnar det inte för någon ren konstruktivism där subjektet fritt kan projicera innehåll på omgivningen. Såväl tecken som tolkning begränsas och regleras av det av tolkningen oberoende objektets egenart. Tinget ställer själv upp den möjliga tolkningens ramar. Därmed kan även de tecken som förekommer utanför ett kommunikativt sammanhang sägas utöva en ”semiotisk kontroll” över tolkningens utfall.[x] Det föreligger en teleologisk riktning mellan representamen och interpretant också hos det naturliga tecknet. Tolkningen härstammar inte ur subjektet utan ur det virtuella tecknets materiella utformning.

Tingens realitet är tolkningens imperativ.


[i] Winfried Nöth, “Protosemiotics and physicosemiotics”, Sign Systems Studies 29.1, 2001, s. 19.

[ii] Marcel Florkin, ”Concepts of Molecular Biosemiotics” [1974], Essential Readings in Biosemiotics, red. Donald Favareau, Dordrecht: Springer, 2010, s. 468-500.

[iii] Thomas A. Sebeok, ”Biosemiotics: Its Roots, Proliferation and Prospects” [2001], i Favareau, Essential Readings, s. 221-236.

[iv] Thomas A. Sebeok, I Think I Am a Verb: More Contributions to the Doctrine of Signs, New York: Springer, 1986, s. 15.

[v] Sebeok, “Biosemiotics”, s. 228.

[vi] Marcello Barbieri, ”A Short History of Biosemiotics”, Biosemiotics 2, 2009, s. 230.

[vii] Winfried Nöth, ”Ecosemiotics and the semiotics of nature”, Sign Systems Studies 29.1, 2001, s. 72.

[viii] Winfried Nöth, “Protosemiotics”, s. 17.

[ix] John Deely, Basics of Semiotics, Bloomington: Indiana University Press, 1990, s. 90-91.

[x] Nöth, ”Ecosemiotics”, s. 78.

Stenstil

I sitt huvudverk Mimesis as Make-Believe (1990) härleder Kendall Walton konsten ur leken och barnets förmåga att skapa låtsasföreställningar. En flicka – Walton kallar henne Heather – stöter under sin skogsvandring på en stubbe och låtsas genast att det är en björn som blockerar stigen. Fantasin är hennes, men har sitt upphov utanför henne. I lekens modus skänker Heather mening åt omgivningen men hon svarar också mot omgivningen som framträder för henne i ett slags imperativ: ”lek med mig!” Det är som att människan inte bara finner nöje i leken utan inte kan motstå den – den är oskiljaktig från hennes sätt att orientera sig i omgivningen.

Waltons tes är att samma förhållande – där våra fantasiföreställningar föranleds och förestavas av tingen utanför oss själva – ligger till grund för konstupplevelsen och vår relation till kulturella representationer som skulpturer, tavlor, teaterföreställningar och romaner. Fantasiföreställningen är inte en ren projektionsakt utan ett svar på omgivningen. Heather föreställer sig inte själva stubben och det är stubben i sig som får henne att komma att tänka på björnen. Stubbens egenskaper bestämmer i en avgörande utsträckning Heathers föreställningar. Stubben har agens i hennes fantasilek:

Heather behöver inte bestämma sig för att föreställa sig en björn när hon stöter på stubben, eller huruvida hon ska föreställa sig att den är stor eller liten, vänd mot henne eller bort från henne, och så vidare. Stubben fattar många av dessa beslut åt henne.[i]

Trots att ingen intentionsakt är inblandad i denna process tycks stubben fungera som ett tecken med en viss riktning; den syftar till vissa fantasiföreställningar snarare än andra. Kanske agerar konstnärer ofta lika omedvetet som stubben: det handlar mindre om vad man från början tänkt sig än hur man under arbetets gång utformar sitt verk på ett sådant sätt att det vägleder mottagarens föreställningar åt det ena snarare än andra hållet.

Det är lätt att tänka sig ett sådant skapande som efter hand hittar sin form. Alla som då och då skriver vet hur texten hittar sin egen väg och leder in författaren på nya stickspår. Frågan som här står i centrum gäller dock hur vi också kan tänka oss ett slags naturens omedvetna skrift eller bilddrift som på ett liknande sätt styr betraktarens tolkning. Walton utvecklar själv sitt resonemang genom att uppmana läsaren att föreställa sig några naturliga sprickbildningar i ett berg. Sprickorna har tillkommit genom fysiska mekaniska och geologiska processer. Ändå råkar de tillsammans, av en slump, bilda bokstäver och ord i ett för oss igenkännligt språksystem.

Skulle dessa ord i så fall forma ett sammanhängande påstående – ”Vulkanen Merapi har drabbats av ett utbrott” – skulle vi nog häpna över sammanträffandet. Men vi skulle inte ha anledning att ta påståendet på allvar, som om vi läst det i en tidning som verkligen försökte förmedla ett betydelsefullt innehåll. Det beror, enligt Walton, på att påståenden alltid är del av en kommunikativ handling där mottagaren inte är intresserad av själva formuleringen som sådan utan snarare är inriktad på att förstå vad det är avsändaren vill oss.[ii] Om sprickorna däremot råkar forma en berättelse – ”Det var en gång tre björnar”, och så vidare – hindrar avsaknaden av en avsändare oss inte, enligt Walton, från att läsa denna med nöje: ”Den skulle kunna vara förtjusande, spännande, trollbindande, trösterik; vi skulle kanske skratta eller gråta.”[iii] En del av de kontextuella ramverk som vi förknippar med skönlitteratur skulle naturligtvis saknas. Det vore exempelvis inte meningsfullt att läsa sprickorna för att få veta något om författarens sociala sammanhang eller människosyn. Men på det stora hela hade den slumpmässiga inskriptionen, enligt Walton, kunnat fungera som en berättelse eftersom berättelser inte måste förstås som förmedlare av någons historieberättande. Det räcker att den låter oss föreställa oss vissa saker och erfara vissa känslor på ett sätt som liknar lekens.

Många ser författarintentionen som avgörande för hur vi ska tolka fiktionsberättelser. Gregory Currie påpekar exempelvis att Waltons exempel inte alls visar att sprickorna utgör någon berättelse utan endast att de kan läsas som om de gjorde det.[iv] Jukka Mikkonen hävdar på liknande sätt att det faktiskt föreligger en avgörande intention i Waltons exempel, men att den ligger hos läsaren som aktivt beslutar sig för att förvandla sprickorna till en berättelse.[v] Läsaren tar i så fall författarens plats som kreativ upphovsman. Ett sådant motargument undviker dock det grundläggande faktum att den skapande läsaren ändå förblir helt och hållet determinerad av sprickornas faktiska utformning. Läsaren kan inte skapa berättelsen fritt efter eget huvud utan står, som vilken läsare som helst, inför texten. Läsaren är rentav än mer begränsad i sina föreställningar än vad Heather är inför stubbjörnen. Sprickorna, som är oberoende av läsaren, styr vad läsaren kan föreställa sig.

Walton myntar begreppet prompter för att tala om de ”saker i vår omgivning som förorsakar vår föreställningsförmåga”.[vi] Fantasin ligger utanför oss själva; promptrarna skänker oss bilder och tankar vi inte kan åstadkomma på egen hand:

Promptrar bidrar till fantasilivet på många sätt. Framförallt breddar de föreställningsförmågans horisonter. De förmår oss att föreställa oss sådant vi annars inte vore uppfinningsrika nog att hitta på. Det skulle kanske aldrig fallit mig in att föreställa mig ett monster sittande på bergets topp om det inte vore för det inflytande som en viss suggestiv stenformation utövar på mig. Att föreställa sig något är att leka med, utforska och pröva nya och emellanåt långsökta idéer. Häri ligger värdet av att locka ut fantasin i okänd terräng.[vii]

Som Walton påpekar har de flesta människor en tendens att se ”ansikten, djur och figurer i stenar och moln.”[viii] Dessa bilder inom oss formar sig efter tingen utanför oss, snarare än tvärtom. Kanske är exemplet med de berättande sprickorna då bara ett extremt fall av något som ligger i människans grundläggande fenomenologi: att förstå omgivningen som meningsfull, inom de gränser som omgivningen sätter.


[i] Kendall L. Walton, Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of the Representational Arts, Cambridge: Harvard University Press, 1990, s. 23.

[ii] Walton, Mimesis, s. 86.

[iii] Walton, Mimesis, s. 87.

[iv] Gregory Currie, The Nature of Fiction, Cambridge: Cambridge University Press, 1990, s. 36.

[v] Jukka Mikkonen, The Cognitive Value of Philosophical Fiction, 2013, London: Bloomsbury, opag. utg.

[vi] Walton, Mimesis, s. 21.

[vii] Walton, Mimesis, s. 22.

[viii] Walton, Mimesis, s. 87.

Naturens skrift

File:Poet of our woods.jpg

Naturessän kan, vid första anblick, framstå som ett litteraturens närmande till naturen. I naturessän skildrar i regel författaren sitt eget möte med naturen – med landskapet, dess flora och fauna, eller särskilda ambiance – i en text som pendlar mellan det informativa och det konstnärliga, mellan facktext och skönlitteratur. En sådan beskrivning förutsätter emellertid en fundamental gränsdragning mellan litteratur och natur, mellan människan och hennes omgivning. Naturen blir en plats utanför människan, som hon stundtals kan träda in i för att så småningom återvända med sina intryck. Människans möte med naturen förutsätter ett tillstånd där naturen är omänsklig och människan onaturlig.

          Samtidigt vet vi att människan redan är del av naturen, som blott ett av alla steg i det livssprång som värkt fram växter och djur, svampar och mikroorganismer. Hon är, skulle vi kunna säga, ett moment i den materiens veckbildning som, i något fördunklat ögonblick, frambragte liv ur det döda, och långsamt också värkt fram själva landskapet. Därför kan människans skrivande om naturen också förstås som naturens skrift om sig själv – en partiell självbiografi alstrad ur ett osedvanligt dåligt minne, eller en reseskildring från den egna materialitetens främmande kontinent. I naturessän skriver naturen genom människan, på samma sätt som naturfilosofin är ett uttryck för naturens (bristfälliga) förmåga till självreflektion: Jag tänker – alltså är naturen tänkande. Eller, som filosofen Iain Hamilton Grant formulerar det i ett samtal:

Om världen talar, om världen är talför, och om, med andra ord, naturen tänker – och det kvittar hur många strata vi placerar mellan agenten och dess produkt, det borde ju finnas otaliga… hur många strata vi än placerar mellan agenten och produkten, mellan tänkaren och tanken, gör mig detsamma – men det tycks mig som att om naturen tänker så följer det att naturen tänker precis som naturen ”bergar” eller naturen ”flodar” eller naturen ”planetiserar”, eller vad man nu vill.[i]

Tvekar man inför att tala om ett naturens språk måste man alltså påminna sig om att det mänskliga livet är del av en biologisk process som sträcker sig tillbaka åtminstone till det skugghöljda ögonblick då livet trädde fram på jorden. Att naturen kan tänka och tala bevisas av människans tanke och tal: allt det människan på gott och ont lyckats åstadkomma är ett uttryck för naturens förmågor. Naturessän är inte bara en form där människan kan skapa mening ur naturen; den är ett uttryck för själva naturens meningsskapande potential.


[i] Ray Brassier, Iain Hamilton Grant, Graham Harman och Quentin Meillassoux, ”Speculative Realism”, Collapse 3, 2007, s. 344.

Såret Värmland

Arvika_Brunskog_Utsikt_Fron_Slorudsborg_1926_150208_901I Robert Kangas (f. 1951) romaner är Värmland en dyster plats. Det är svarta skogar och sjöar, mörka himlar och moln. Om man räknade på det skulle nog det ”svarta” visa sig höra till författarskapets vanligaste adjektiv, och ”mörkret” till dess vanligaste substantiv. Men det är inte det värmländska landskapet som sådant som står i centrum. Naturskildringarna är få och kärva, och trots att romanfigurerna så ofta tycks hänga kvar i skymningens och gryningens oförlösta ögonblick är mörkret aldrig något rent objektivt förhållande som ligger utanför dem. Snarare förbinds trakten med ett inre mörker, ett dunkelt själslandskap präglat av svåra minnen och upplevelser, en kvävande känsla av att sitta fast och ett tvingande begär att slå sig fri, kanske till varje pris. Detta landskap har förvisso en geografisk utsträckning, som ungefärligen sträcker sig mellan Arvika och Karlstad. I detta ”Kangasland” – som Göran Greider tidigt kallade det, med en eventuell blinkning till William Faulkners fiktiva Yoknapatawpha County – framstår dock dessa städer som främmande utkanter vid begriplighetens yttersta gräns. Brännpunkten finns istället i trakterna kring Brunskogs socken, där författaren växte upp, och i den trängande tomhet som fyller skogarna mellan mindre orter som Edane och Furtan, Vikene och Finnebäck. Men trots att Kangas berättelser rör sig mellan sådana konkreta namngivna platser utgör författarens landskap framförallt ett slags själslig och affektiv topografi, ett mentalt rum eller en psykologisk och emotionell karta över trassliga relationer präglade av våld, missbruk och övergrepp.

Dessa relationer har sin knutpunkt i den gamla familjegården, avskild och isolerad vid den mörka skogens rand. Den är ett mörkt och mäktigt gravitationsfält som håller tag i dem som lever där och ständigt hotar att dra dem ned i själens avgrund. Det är en plats man blir kvar på eller tvingas tillbaka till; det är ett arv som utgör hot snarare än löfte. När någon utsocknes besökare plötsligt förklarar hur vackra omgivningarna är möts det med förvåning och oförstående. I bakgrunden skymtar det svenska 1900-talets socialpolitiska strukturomvandling, från lokala till globala ekonomier, från rurala till urbana sammanhang: landsbygden avfolkas, skogarna avverkas, djuren säljs av och det finns inte mycket kvar att leva av. I värsta fall framstår självmordet som den enda vägen ut och bort från detta arv. Men hos Kangas är det de nära relationerna och den inre kampen som är betydelsebärande. Gården är framförallt en våldsam plats, där de som står en närmast också är de som slår och förgriper sig på en, och där man förväntas visa lojalitet och tacksamhet gentemot sina förövare. Den som växt upp och tagit sig därifrån bär gården inom sig, som en hemsökelse som förr eller senare tvingar rymlingen att återvända och konfrontera sina demoner.

Kangas romaner utspelar sig i spänningsfältet mellan det gamla hemmet och det nya livet. Medan barndomen sitter intrasslad i den värmländska myllans mörka rottrådar sker vuxenblivandet i storstaden, oftast representerad av Göteborg. Därmed är det inte så enkelt att staden utgör centrum medan landet är periferi. Snarare tvärtom: staden är en diffus tillflyktsort i utkanten av familjegårdens mörka gravitationsfält. Stadslivet skildras sällan i detalj och handlingen börjar istället då den som sökt lämna uppväxten bakom sig tvingas återvända och återuppleva de smärtsamma minnena. Värmland blir allt det man inte kommer undan utan bär med sig som ett aldrig läkande själsligt sår.

Det mörka 10-talet

Om man ska försöka sammanfatta trenden i humanistisk teoribildning under 2010-talet får det nog bli som en rörelse in mot mörkret. Om 1990-talet präglades av dekonstruktionens och den socialkonstruktivistiska normkritikens triumfatoriskt misstänksamma genomskådande av diskursernas skuggspel, formades 2000-talet istället av den deleuzianska nymaterialismens blommiga bejakande av alltings möjlighet till förändring. 2010-talet tycks i jämförelse låst i ett svart, depressivt och melankoliskt dödläge. Sorgen inför ett förlorat manöverutrymme föranledde inte bara ett nytt intresse för pessimismens och nihilismens filosofier utan tvingade oss återigen att göra upp med humanismens grundval, det vill säga människan och hennes metafysiska särställning.

Denna mörka vändning sammanföll med ett allmänt erkännande av den globala uppvärmningens och det sjätte massutdöendets realiteter vilka tydligt visade hur det mänskliga projektet nått en gräns bortom vilken det tycktes alltmer osäkert huruvida arten alls skulle kunna överleva. Slagordet för denna brytpunkt blev antropocen som beteckning för hur människan så radikalt inverkat på de ekologiska och biologiska systemen att det också i en mycket avlägsen framtid (där hon själv upphört att existera) kommer synas som en avgörande händelse i den geologiska djuptiden. Snarare än något bevis för hennes dominans över naturen visar det hur hon fullkomligt tappat kontrollen över sitt eget handlande: plötsligt undergrävdes det rationella subjektets intentioner av oavsiktliga men emergent ackumulerande handlingar på planetär nivå. I den accelererande förmågan att säkra överlevnaden för alltfler människor på jorden har vi samtidigt ruckat på grundförutsättningen för mänskligt liv överhuvudtaget. Trots uppenbara och massivt förödande konsekvenser förblir dessa kausalitetskedjor ofta osynliga för oss annat än som plötsliga katastrofer, statistiska anomalier och oförutsedda förskjutningar i enormt komplexa och svårmodellerade sammankopplade system.

Med antropocen framträder en gräns, inte bara för människans fortsatta existens, utan för hennes möjliga vetande och förmåga att råda över sitt eget liv. Det geologiska brottet sammanfaller därför med ett idéhistoriskt, mot den frihetliga upplysningens rationella, fristående subjekt såväl som den industriella modernitetens framstegs-, produktions- och tillväxtscheman. Filosofiskt har detta genererat ett förskjutet intresse från mänsklig intention till ett posthumanistiskt uppmärksammande av icke-mänsklig, affektiv agens i en skala som sällan är möjlig för människan att förutse, kontrollera eller begripliggöra. Det kommer till uttryck bland annat i den objekt-orienterade ontologins fokus på de tillbakadragna tingens hemliga liv; den spekulativa realismens fascination inför det radikalt bortommänskliga noumenalas och ”ancestralas” krafter; den kosmiska pessimismens mobiliserande av skräcken som gensvar på människans sammandrabbning med det icke-mänskliga; och hauntologins hopplösa trängtan efter en utlovad framtid som redan ställts in. Vägledande namn är Graham Harman, Timothy Morton, Ray Brassier, Eugene Thacker och Mark Fisher.

Samtliga dessa ansatser formulerar sig på olika sätt i termer av mörker och därtill hörande affektiva tillstånd som sorg, ångest, depression och fasa, och de gör det inte minst som en reaktion på mötet med global uppvärmning och massutdöende. I litteraturvetenskapliga sammanhang syns det hos en tongivande objekt-orienterad ekologisk tänkare som Morton vilken konsekvent utvecklat en ”mörk ekologi” med blick för det kusliga och monstruösa, inte minst i förhållande till klimatkatastrofen som ”hyperobjekt”, alltför massivt distribuerat i tid och rum för att rymmas inom människans förståelsehorisont. Lite överraskande har den dominerande litterära impulsen för dessa strömningar kommit att bli den amerikanska kioskskräcknestorn H. P. Lovecraft, vars protagonister famlande försöker greppa en omtumlande värld befolkad av sådana enorma uråldriga och omänskliga krafter att mötet med dem inte bara får språket utan också förståndet att bryta samman.

Två virvlar hos Poe

Bildresultat för descent into the maelstrom"

Virveln utgör kanske det tydligaste exemplet på den naturliga spiralen som uttryck för en fasans symmetri: cykloner, tornadoer, malströmmar. Rapporteringen kring orkanen Dorian gav, genom att skifta mellan två perspektiv, ett tydligt exempel på spiralens dubbla natur. Å ena sidan väderkartornas och satellitbildernas topografiska ovanifrånperspektiv där kretsande vita molnstråk tumlar omkring, jagar och undflyr varandra, för att så småningom liksom flätas in i varandra och bilda en enhet, en omtumlande cirkelskiva som vrider sig lika våldsamt som meditativt runt ett svart hålrum. Det är den matematiska orkanen vars rörelse genom atmosfärens strömmar låter sig beräknas och simuleras i datorprogram. Det andra perspektivet är människans från marken, utkastad i ett oöverskådligt kaos av vindar, vågor, översvämmade gator, träd som knäcks och föremål i alla storlekar som kastas omkring. Här är överblicken omöjlig; orkanen framstår inte så mycket som ett objekt som en hel fientlig värld styrd av andra lagar än de vi är vana vid. Skillnaden motsvarar den mellan att betrakta en labyrint ovanifrån, som en planmässig och navigerbar arkitektur, och att befinna sig i labyrinten, paniskt irrande och oförmögen att förstå hur en del av byggnaden förhåller sig till en annan.

I virveln möter vi världens systemiska natur. Vi kan föreställa oss att detta system ligger utanför oss själva, att orkanen är ett objekt frånskilt oss. Men plötsligt befinner vi oss i dess mitt. Det påminner om det virala videoklippet där en person filmar en tornado på avstånd från bilen för att sedan ge sig ut och närma sig den till fots för att ta en selfie. Luftvirveln, som tycks stå stilla likt en roterande pelare, visar sig plötsligt vara alldeles intill personen som måste springa för sitt liv.[i] Även då vi själva inte möter virveln så att säga ansikte mot ansikte ingår vi likväl i alla de sammanflätade atmosfäriska strömmar för vilka tornadon endast är en lokal manifestation.

Edgar Allan Poe hör till virvelns främsta estetiker och flera av hans berättelser kretsar kring detta förhållande mellan att studera virveln och dras in i den. I genombrottsnovellen ”Manuskript funnet i en flaska” (1833) deklarerar berättarjaget tidigt sin skeptiska läggning, som någon som står utanför alla sammanhang och undersöker fenomenen på kritisk distans. Litteraturvetaren Mark Henderson påpekar att berättelsen handlar om hur protagonistens konfrontation med det falska antagandet att han är ”avskild från naturen”.[ii] Berättaren svär sig till naturvetenskapens förklaringsvärde men under en stillahavsseglats hamnar han mitt i en orkan så väldig att den inte låter sig begreppsliggöras. Hur naturen inte längre tycks förutsägbar framhävs redan av hur märkliga och egendomliga moln tornar upp sig, månen blir röd medan vattnet tycks onaturligt genomskinligt, och den heta luften fylls av ”virvlande dunster”.[iii] Stormen bryter lös och ”en malström av väldiga och skummande brottsjöar” öppnar sig runt skeppet för att till slut bilda en enda stor strömvirvel.[iv]

Berättarens kognitiva verktyg kan inte redogöra för skedet: vindarna rör sig i en hastighet som inte låter sig beräknas och stormen tycks så ofattbar att orden inte räcker till för att beskriva den. Berättaren drabbar samman med vad vi kan kalla det sublima, reala eller noumenala – den systemiska materiella verklighet som överskrider människans verklighetsmodeller: ”det jag känner låter sig inte analyseras, det förflutnas erfarenheter låter sig inte tillämpas på det”.[v] Kanske kan vi säga att berättarens vetenskapliga paradigm bryter samman därför att det inte lyckas redogöra för hur observatören är en del av det observerade begreppet samtidigt som detta objekt vida överstiger observatörens bild av det. Därför kommer vattnet och djupet återkommande att associeras med sådana övernaturliga och förnuftsvidriga varelser som havsmonster och demoner. Upplevelsen understryks när det sönderslagna skeppet slutgiltigt är på väg att sugas ner i malströmmen och ett märkligt svart skepp tornar upp sig vid avgrundens brant. Protagonisten kastas upp på det övernaturliga skeppet bemannat av diffusa skuggmänniskor från en annan tid och plats, vilka inte lägger märke till hans närvaro. När verkligheten inte längre låter sig betraktas på avstånd förlorar han sig.

Tillslut dras också spökskeppet ned i malströmmen. Det blir den slutgiltiga våldsamma bilden för berättarens integrering i naturen. Han är helt enkelt del av det system han trott sig stå utanför:

Isen öppnas plötsligt till höger och till vänster, och vi virvlar i svindlande fart i väldiga koncentriska cirklar, runt och runt i en gigantisk amfiteater, vars väggar reser sig till en avlägsen höjd som inte kan urskiljas genom mörkret. Men jag har inte mycket tid kvar att grubbla över mitt öde. Cirklarna blir snabbt mindre – vi störtar våldsamt ned i virvelns järngrepp – och i havets och stormens dånande och rytande skälver skeppet – o Gud – och går under![vi]

Virveln är samtidigt regelbunden och desorienterande. I det ögonblick subjektet visar sig vara en delmängd av det studerade objektet ter det sig omöjligt att röra sig från det nedsänkta, kaotiska perspektivet till det upphöjt överblickande. Situationen kan endast studeras systemiskt utifrån insikten att observatören själv befinner sig i systemet.

Därför utgör en senare novell som ”En nedfärd i malströmmen” (1841) en kontrast till, snarare än en omtagning av, ”Manuskript funnet i en flaska”. I den senare går berättaren under och den text vi läser är det manuskript han tecknat under händelsernas gång och, får vi anta, lyckats kasta överbord innan skeppet försvinner. I den förra har protagonisten istället överlevt en liknande situation varför han själv retrospektivt kan återberätta hur han klarade sig ur den. Hans klocka har stannat under en fiskeresa vid Lofoten och därför misslyckas han att navigera runt tidvattnet i Moskenströmmen. Båten fastnar i strömmen samtidigt som en orkan bryter ut och efter att ha skickats runt av strömmarna dras båten så småningom rakt ner i en enorm strömvirvel som har öppnat sig i havet. Båten fångas dock upp av den roterande rörelsen och kretsar kring virvelns insida som ”på den inre ytan av en tratt med väldig omkrets och ofantligt djup”:

Vi sveptes runt och åter runt, inte med någon jämn rörelse, utan i svindlande ryck och svängar, som ibland bara förde oss några hundra meter framåt, ibland runt nästan hela virveln. För varje varv rörde vi oss långsamt men mycket märkbart nedåt.[vii]

Denna infångning skapar en tillfällig stabilitet där berättaren ges möjlighet att studera virveln inifrån just därför att han blivit del av dess egen rörelse. Efter att ha noterat hur många andra föremål också befinner sig på olika stadier i den nedåtvridande rörelser inser han att en del av dem förmodligen inte kommer hinna nå ner till botten och slås sönder innan tidvattnet vänt tillbaks och virveln åter har planat ut. Systematiskt analyserar berättaren föremålens rörelsemönster efter deras form och storlek. Utifrån insikten att han själv är ett objekt som dem surrar han sig så vid ett vattenfat och kastar sig överbord. När det tunga skeppet så småningom försvinner ned i avgrunden rör sig fatet istället långsammare och befinner sig därför betydligt högre upp i spiralen. Därför klarar det sig till dess att virveln slutligen saktar ner och planar ut till lugnvatten. Berättaren driver med strömmen mot kusten där han plockas upp av en annan fiskebåt. Till skillnad från flaskpostens avsändare överlever han därför att han ser sig själv som inordnad i den fysiska materialitetens relationella strukturer.

Antropocenbegreppet markerar en liknande insikt: hur geologin, atmosfären, klimatet och biosfären inte är objekt utanför människan utan återkopplande system i vilka människan utgör ett eller flera delsystem. Kanske kan de två Poenovellerna då illustrera den skillnad mellan natur och ekologi som framhävts av litteraturvetaren Timothy Morton: om det förra betecknar en materialitet som alltid ligger avskild från och utanför oss själva är det senare snarare den materialitet som också vi själva manifesterar, som vi är del av och som är del av oss. För berättaren i ”Manuskript funnet i en flaska” är de fysikaliska relationerna något som studeras på distans, mellan kroppar skilda från det observerande subjektet; medan berättaren i ”En nedfärd i malströmmen” inser hur han själv utgör en fysikalisk kropp invecklad i ett komplicerat nätverk av andra sådana kroppar.

[i] ”Crazy Guy Runs into Outback Tornado to Take Selfie”, YouTube, 19 augusti 2014, https://youtu.be/P7aRR86VfTY.

[ii] Mark Henderson, ”Dutchman on the Brink: The Ghost Ship as Avatar of Dark (American) Nature in Poe’s ’MS. Found in a Bottle’”, Dark Nature: Anti-Pastoral Essays in American Literature and Culture, red. Richard J. Schneider, Lanham: Lexington, 2016, s. 32.

[iii] Edgar Allan Poe, ”Manuskript funnet i en flaska” [1833], Samlade noveller, övers. Erik Carlquist, Umeå: h:ström, 2018, s. 41.

[iv] Poe, s. 41.

[v] Poe, s. 44.

[vi] Poe, s. 46-47.

[vii] Edgar Allan Poe, ”En nedfärd i malströmmen” [1841], Samlade noveller, s. 250.